Muzyka sakralna Kościoła zachodniego od samego początku podkreślała swoje związki z chorałem gregoriańskim. Bowiem jak piszą ojcowie soborowi w Konstytucji o liturgii Sacrosantum Concilium, wyrażając powszechne przekonanie Kościoła na temat roli chorału: „Śpiew gregoriański Kościół uznaje za własny śpiew liturgii rzymskiej. Dlatego w czynnościach liturgicznych powinien on zajmować pierwsze miejsce wśród innych równorzędnych rodzajów śpiewu”. Chorał gregoriański uświęcony tradycją i będący modlitwą całych pokoleń katolików stał się repertuarem, który przejął cechy samego Kościoła, przejął w pewnym sensie jego naturę, jest tak samo jeden, święty, powszechny i apostolski.
Z tego wynika wniosek, że wszelka pozostała muzyka sakralna, zwłaszcza polifoniczna, by choć zbliżyć się do tego ideału, powinna podkreślić swój z nim związek. Kompozytorzy średniowieczni robili to na początku na zasadzie ozdabiania samego chorału, wplatania dodatkowych melodii pomiędzy fragmenty chorałowe. Tak powstały tropy. Następnym etapem zmian jest polifoniczna forma organum, czyli melodia chorałowa z dodanymi głosami kontrapunktującymi, zazwyczaj zachowującymi w stosunku do niej pitagorejskie, doskonałe interwały, czyli oktawy, kwinty, kwarty i prymy. To są czasy, gdy w muzyce liczy się nie tyle brzmienie, ile raczej podejście matematyczne, odziedziczone właśnie po pitagorejczykach, którzy zwracali uwagę na to, że doskonałe są te interwały, które da się wyrazić możliwie najprostszym stosunkiem liczb, czyli oktawa – 1:2, kwinta – 2:3 i kwarta – 3:4.
W późniejszym rozwoju muzyki polifonicznej szczególne miejsce zajęła forma motetu i mszy. To one stały się głównymi formami muzyki sakralnej. Nazwa „motet” wywodzi się od francuskiego le mot – słowo. Technika komponowania tej formy muzycznej polegała na tym, że brano jakieś słowo wraz z jego melodią z chorału gregoriańskiego, np. flos, albo cokolwiek innego, nawet sylabę „ja” ze słowa „alleluja”. Najlepiej, gdy fragment ten miał szczególnie melizmatyczną melodię, którą zapisywano w długich wartościach rytmicznych i powierzało się najczęściej tenorowi (od łac. tenere – trzymać), Głos ten od tej pory był osią całej konstrukcji, tak zwanym cantus firmus. Do niego dopisywano pozostałe głosy, na początku tylko w górę: contratenor (czyli ten kontrastujący z tenorem), motetus (czyli głos ruchliwy) itd. W późniejszych epokach dodawano także głosy w dół.
Wynalazkiem szesnastowiecznego prądu artystycznego Ars nova był motet izorytmiczny. Wynalazł go Filip de Vitry, a udoskonalił czołowy kompozytor swej epoki – Guillaume de Machaut. Motet izorytmiczny polega na tym, że chorał zapisuje się jako cantus firmus w długich wartościach rytmicznych, ale już według jakiegoś porządku, wzoru rytmicznego, który potem będzie się stale powtarzał. Pozostałe głosy poruszają się swobodnie i niezależnie, ale tenor porusza się według stałego szablonu rytmicznego, niesłyszalnego zresztą dla ludzkiego ucha. Są w tak długich wartościach rytmicznych, że ludzka percepcja nie jest w stanie zauważyć tej konstrukcji, zwłaszcza, że uwagę słuchacza przyciągają raczej inne, bardziej ruchliwe głosy, tworzące gęstą i skomplikowaną fakturę.
Samo traktowanie chorału jako cantus firmus brało się, moim zdaniem, z przekonania ówczesnych ludzi o świętości chorału. Święte, bo wyłączone ze zwykłego użytku, dźwięki są tu potraktowane niczym relikwie, czy nawet jako żywe ciało, które zostaje ubrane w kunsztowną szatę kontrapunktu. To właśnie obecność nawet drobnego fragmentu chorału ma uświęcać całą kompozycję. Motet jest swego rodzaju formą kontemplacji tego drobnego fragmentu.
Motet izorytmiczny zaś ma zwielokrotniony wymiar sakralny w stosunku do motetu zwykłego, bo oprócz świętych liczb zawartych w chorale (czymże innym jest muzyka, jak nie liczbami, jak przekonuje św. Augustyn w dialogu De musica), dochodzi tu jeszcze wymiar liczby zawarty w rytmie. Jednak zarówno melodia chorałowa, jak i wzór rytmiczny są w motecie zupełnie niesłyszalne dla ludzkiego ucha. Można tę całą matematyczną konstrukcję zobaczyć dopiero na papierze, badając nuty. Ta muzyka jest typowym przykładem sztuki kompozycji pojmowanej jako nauka, sztuka wyzwolona i jest produktem końcowym głębokiego namysłu teoretycznego. Zarazem jest to muzyka rzeczywiście sakralna. Jej sakralność nie wypływa z subiektywnego odczucia słuchaczy, ono nie ma tu nic do rzeczy. Sakralność tej muzyki ma swoje źródło w bliskości z chorałem gregoriańskim, który najlepiej wypełnia wymogi sakralności muzyki liturgicznej. To była najgorliwsza forma spełniania postulatu wyrażonego przez Kościół wprost dopiero później, że wzorem wszelkiej muzyki liturgicznej ma być właśnie chorał gregoriański.
Wsparciem będącym na usługach dążenia do osiągnięcia sacrum w muzyce, było odziedziczone po antyku, charakterystyczne dla średniowiecza podejście matematyczne do muzyki, które w liczbach upatrywało doskonałość interwałów.
Niestety wraz z upływem czasu oraz z postępującym upadkiem moralnym i obyczajowym, również w samym Kościele, ta praktyka została spaczona, a jej wymowa symboliczna zupełnie straciła swą ostrość. Nastąpiło bowiem pomieszanie sacrum i profanum w muzyce. Kompozytorzy zaczęli komponować np. motety będące kompilacją trzech zupełnie różnych elementów, chorału w tenorze, tekstu będącego moralitetem w głosie wyższym i erotyku w głosie najwyższym. Splot trzech tekstów, w dodatku często w różnych językach, jest nieczytelny dla słuchacza, niemniej zakłócona już tu zostaje jednorodność treściowa muzyki. Jeszcze później nastąpiła moda na używanie w charakterze cantus firmus melodii zupełnie świeckiej. Przykładem niech będzie chociażby melodia wojskowej piosenki L’homme armé, która posłużyła kilku pokoleniom kompozytorów jako cantus firmus dla mszy o tym samym tytule. Szczególnym przykładem tego procesu pomieszania sacrum i profanum w technice kompozycyjnej jest tzw. missa parodia, czyli msza, w której jako cantus firmus służyła melodia jakiegoś głosu, ale nie tenora, z innej mszy. W ten sposób rzeczywiście sparodiowano pierwotną ideę cantus firmus, który miał być elementem sakralizującym muzykę, i udowodniono, że właściwie każda melodia może posłużyć do tego celu, by być osią, na której opiera się cała kompozycja.
To przeciwko tego rodzaju nadużyciom zaprotestował Sobór Trydencki, gdy nakazał, by „z kościołów były usunięte takie rodzaje muzyki, w których tkwi domieszka czegoś swawolnego albo nieczystego, czy to wykonywanej na organach, czy też śpiewanej, jak również wszelkie świeckie sprawy”.
Oczywiście to zakłócenie idei cantus firmus nie wpłynęło na jakość artystyczną muzyki tamtych czasów. Zarówno z punktu widzenia estetycznego, jak i warsztatowego były to niejednokrotnie prawdziwe perły muzyczne. Zdarzało się również, że muzyka ta spełniała także wymogi stawiane muzyce liturgicznej, jak msza Guillame’a Dufay’a L’homme armé, skomponowana w modus doryckim. Jest ona przykładem wyjątkowego zmysłu sakralnego kompozytora, który stworzył tu muzykę prawdziwie apollińską i jednocześnie wpisującą się w etos starożytnego modus doryckiego, który był wielokrotnie opisywany już przez filozofów starożytnych, zwłaszcza zaś przez Platona. Modus ten zalecany był w wychowaniu młodzieży i wojska jako najodpowiedniejszy przy wyrabianiu hartu ducha i ciała, sprzyjał także rozwijaniu cnót, postrzegany był jako harmonijny, zrównoważony, a zarazem bohaterski. Użycie melodii wojskowej piosenki wpłynęło na charakter całej mszy, która rzeczywiście „umacnia ducha i krzepi ciało”.
Zapewne na fali odnowy w dobie kontrreformacji, po okresie odejścia od użycia chorału w polifonii, muzyka kościelna powróciła do swoich korzeni i na powrót odkryła swoje źródło. Sztuka baroku uwielbiała wykorzystywać efekt kontrastu, a chorał się do tego świetnie nadawał, gdyż w porównaniu z bogactwem wymyślnych środków wyrazu w barokowych technikach kompozytorskich jest on niemal ascetyczny.
Metoda kompozycji polegająca na zapożyczeniu fragmentu chorału i oparciu całej konstrukcji na tym szkielecie, we wcześniejszych epokach była niezauważalna dla zwykłego słuchacza. Kojarzyła się raczej z metodą budowania katedry gotyckiej, którą ozdabiano kunsztownie, ale tak, że część ozdób była niewidoczna dla oczu oglądających, przeznaczona bowiem była wyłącznie dla oczu Bożych. W baroku zapożyczenie to przybrało formę dużo jawniejszą. Nadal wykorzystywano chorał, jednak w sposób, który pozwalał usłyszeć i rozpoznać znajomą melodię. Za przykład może tu posłużyć chociażby użycie przez Monteverdiego psalmodii chorałowej w psalmach Laetatus sum z jego sławnych Vespro della Beata Vergine czy motet Dies irae Lully’ego rozpoczynający się od znanej melodii tej sekwencji.
Również protestanci w ramach własnej tradycji wartościowali kompozycje odwołujące się do chorału protestanckiego, na tej zasadzie, że im utwór był bliższy chorału, tym bardziej był on uświęcony. Stąd mnóstwo opracowań chorałowych czy to na różnego rodzaju instrumenty czy prostych, polifonicznych czy wreszcie w kantatach. U Buxtehudego (np. w kantacie Herzlich Lieb hab ich dich, o Herr), czy u Bacha (np. w przepięknej kantacie Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir, BWV 131), jest on doskonale słyszalny i ma często rolę nie tylko przerywnika lub podsumowania, ale jest również wpleciony w przebieg poszczególnych duetów czy arii. Prowadzony jest w długich wartościach rytmicznych, jednak nie aż tak długich, jak to bywało w epokach wcześniejszych. Na jego tle rozgrywają się zasadnicze elementy kompozycyjne, czyli np. dialogują ze sobą w skomplikowanym splocie kontrapunktycznym bas z obojem d’amore. Słuchacz początkowo skupia się na tym pierwszym planie, czyli na duecie śpiewaka i instrumentu koncertującego, ale od czasu do czasu poprzez ich dialog przebija jednostajny dźwięk chorału, który w konstrukcji sprawia wrażenie harmonicznego dopełnienia. Tak naprawdę jednak to on jest osią całej kompozycji, to właśnie na tę oś nanizana jest cała misterna konstrukcja kontrapunktyczna. Chorał przebija się swoją prostotą (w kontraście do pozostałych skomplikowanych partii) i swego rodzaju oczywistością. Daje to w rezultacie efekt symboliczny: partie solowe symbolizują tu wszystko, co doczesne i przemijające, chociaż zazwyczaj najbardziej przyciągające naszą uwagę, pełne różnego rodzaju zawirowań.
O ile wszelka muzyka dobrze oddaje naturę czasu, bo w danym momencie obcujemy przecież tylko z aktualnie wybrzmiewającymi dźwiękami, jednak mamy w uszach te dźwięki, które przed chwilą wybrzmiały oraz wyczuwamy intuicyjnie te, które za chwilę wybrzmią, to chorał z jego prostotą i monotonnością długich wartości rytmicznych czy pauzami w psalmodii symbolizuje czas mierzony cyklicznością kolejnych godzin, dni, lat, nieuchronnym następstwem, nad którym nie mamy możliwości zapanować. To następstwo jest zwierciadłem, w którym przegląda się wieczność.
Fragment książki Zwierciadło muzyki
Antonina Karpowicz-Zbińkowska (1975) – doktor nauk teologicznych, muzykolog, redaktor „Christianitas”. Publikowała w „Studia Theologica Varsaviensia”, „Christianitas”, na portalu „Teologii Politycznej” oraz we „Frondzie LUX”. Autorka książek Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna (Kraków, 2013) i Zwierciadło muzyki (Tyniec/Biblioteka Christianitas, 2016).
Fot. Robert Krawczyk
Jeżeli chcesz być na bieżąco z materiałami, które publikujemy i udostępniamy, proponujemy zapisanie się na codzienny newsletter.
Czytelnicy i słuchacze naszych materiałów dostępnych w księgarni internetowej, na stronie cspb.pl, kanale YouTube oraz innych platformach podcastowych mogą być zainteresowani, w jaki sposób mogą nas wesprzeć. Od jakiegoś czasu istnieje społeczność darczyńców, którzy aktywnie i regularnie wspierają nasze działania.
To jest tylko pewna propozycja, możliwość wsparcia — jeżeli uważasz, że to, co robimy, jest wartościowe i chcesz dołączyć do darczyńców, od teraz masz taką możliwość. Z góry dziękujemy za każde wsparcie!
