Umieszczony przez 09:43 Medalik św. Benedykta

Medalik św. Benedykta: nowe, szersze spojrzenie

Niniejszy tekst powstał z potrzeby odpowiedzi na zarzuty pojawiające się od jakiegoś czasu – co ciekawe, tylko w Polsce – wobec najbardziej znanej wersji medalika św. Benedykta, powstałej z okazji 1400. urodzin św. Benedykta, tj. w 1880 r.

Niniejszy tekst powstał z potrzeby odpowiedzi na zarzuty pojawiające się od jakiegoś czasu – co ciekawe, tylko w Polsce – wobec najbardziej znanej wersji medalika św. Benedykta, powstałej z okazji 1400. urodzin św. Benedykta, tj. w 1880 r. Jej krytycy przeciwstawiają ją wersji starszej, ich zdaniem prawdziwej, spopularyzowanej przez o. Prospera Guérangera w jego książeczce o medaliku, wydanej po raz pierwszy w 1862 r.[1] Jak to często w historii teologii bywało, odpieranie zarzutów zazwyczaj mobilizowało do dopracowania pozytywnego przekazu teologicznego w odniesieniu do atakowanego tematu. Miejmy nadzieję, że tak stanie się, choćby w niewielkim stopniu, i tym razem. Nawet jeśli temat medalika nie wydaje się mieć teologicznie najwyższej rangi, jego popularność, a i charakter zarzutów, są wystarczającym powodem, by spróbować spojrzeć na niego inaczej – szerzej i pełniej, może przy okazji odkrywając nowe jego aspekty, które posłużą nie tyle do odparcia zarzutów, lecz raczej ukażą ich bezzasadność.

Przed podjęciem niniejszych rozważań konieczne wydaje się jednak uczynienie kilku uwag.

Uwagi wstępne

1. Wyżej wspomniane zarzuty pochodzą ze źródeł z zasady nastawionych radykalnie i polemicznie wobec dzisiejszego Kościoła i jego praktyk. Ich protagonista, ks. P. Natanek, jako suspendowany pozostaje od wielu lat poza głównym nurtem Kościoła. W innym źródle, przeciwnym jubileuszowej wersji medalika (tj. z r. 1880), w internetowym portalu sanctamissa.pl istnieją jawne wypowiedzi przeciw Vaticanum II, a wszystkich papieży po tym soborze określa się jako heretyków. Treść i ton wypowiedzi tam zawartych mówi sama za siebie. Oto mały przykład:

W związku z tym, że ostatnimi czasy nawet sami członkowie Antykościoła Vaticanum II, posiadają wiele obaw i wyrzutów sumienia, co do fałszywych medalików św. Benedykta, sekta Vaticanum II pod przewodnictwem Bergoglio posługując się „zakonnikami” uzurpującymi sobie miano „Benedyktynów”, bije coraz to nowsze wzory medalika, które ciągle w mniejszym lub większym stopniu różnią się od świętego oryginału[2].

2. Z racji na przedstawiony w poprzednim punkcie kontekst, zarzuty wobec medalika nie mogą podlegać teologicznej klasyfikacji. Warto się do nich odnieść jedynie na wypadek, gdyby jednak kogoś zaniepokoiły. W takim przypadku trzeba od razu jasno stwierdzić, że spór o prawdziwość medalika w odniesieniu do szczegółów ikonograficznych i symboliki z pominięciem zasadniczej treści jest z natury błędnie ustawiony. Symbol działa w całości i służy określonemu przesłaniu. Szczegóły są na dalszym planie. Kto się głównie nimi zajmuje, wypacza całościowy jego sens.

3. Przypisywanie zbytniej uwagi szczegółom wynikać może też z pomylenia znaku z symbolem. Znak ma jedną warstwę znaczeniową, do której dosłownie odsyła, stąd jego forma zostaje skodyfikowana (jak np. znaki drogowe, rozmaite godła, herby czy logo). Symbol jest wieloznaczny – jak to napisał jeden z filozofów, „daje do myślenia”[3].

4. Ta wieloznaczność symbolu jest podstawą jego specyfiki. Jak pisze G. Durand, „Symbol jest (…) wyobrażeniem powodującym pojawienie się tajemniczego znaczenia, jest epifanią tajemnicy. Widzialna połowa symbolu, ‘znacząca’, zawsze będzie przeładowana do maksimum konkretnością i (…) każdy autentyczny symbol posiada trzy konkretne wymiary: jest zarazem ‘kosmiczny’ (to znaczy, czerpie pełnymi rękoma elementy swego ukształtowania ze świata widzialnego, który nas otacza), ‘oniryczny’ (to znaczy, jest zakorzeniony we wspomnieniach, w gestach, które wyłaniają się w naszych snach i tworzą, jak to wykazał Freud, konkretny miąższ naszej najintymniejszej biografii), wreszcie ‘poetycki’, to znaczy, że symbol odwołuje się do języka, i to do języka tryskającego z samych źródeł, a zatem najbardziej konkretnego. Ale również druga połowa symbolu, ta część niewidzialna i niewysłowiona, która dotyczy świata wyobrażeń pośrednich, znaków, alegorycznych, zawsze nieadekwatnych, tworzy pewien całkowicie osobny gatunek logiczny”[4]. Pisząc o symbolu w kontekście teologicznym, Ch. Bernard wyróżnia w nim poziom biologiczno-cielesny, relacyjny i etyczno-duchowy, wszystkie dynamiczne i nawzajem się przenikające[5].

5. Jak inne przekazy symboliczne, także chrześcijańskie, medalik może mieć rozmaite formy. W historii sztuki widać to bardzo wyraźnie – choćby w przypadku krzyża, który z racji na swoje znaczenie historyczne i teologiczne będąc znakiem, jest też symbolem, czy postaci Chrystusa (przedstawiany jest np. jako Orfeusz czy Apollo), gwiazdy betlejemskiej (ilość ramion) czy aniołów (ubrani lub nadzy, dorośli lub mali).

6. Wzajemne przenikanie się form symbolicznych to naturalne zjawisko w kulturze, tam zwłaszcza, gdzie ścierają się rozmaite jej prądy. Chrześcijańska symbolika wyrasta ze spotkania kultury żydowskiej, greckiej i rzymskiej. Nie istnieją „czyste” symbole, zawsze zawierają one rozmaicie wyrażone formy pozostające na usługach głównego przekazu[6]

7. Konteksty kulturowe powodowały niekiedy przesunięcia czy przeniesienia znaczeń. Ostatnio przykładem tego jest symbol tęczy w Biblii oznaczającej przymierze Boga z ludzkością gwarantujące niedopuszczenie już nigdy do kary potopu, a od niedawna używanej jako symbol środowisk LGBT+[7]. Podobnie stało się z jedną ze starożytnych form krzyża, zwaną swastyką, przyjętą za symbol przez hitlerowców. Odwrócony krzyż natomiast, atrybut męczeństwa św. Piotra, wykorzystują sataniści. Nieświadomość tej dynamiki symboli łatwo może doprowadzić do nieporozumień.

8. W symbolu ważny jest ogólny charakter estetyczny. Tworzy on interakcję z odbiorcą, powodując jego zaangażowanie. Symbol powinien być piękny, komunikatywny, angażujący. Nic więc dziwnego, że symbole zawsze wymagają adaptacji i odświeżenia, by tym lepiej oddziaływać na ludzi w kolejnych epokach. Przeciwstawianie treści symbolu jego formie świadczy o braku rozumienia, jak on działa. Niestety, jest to zasadniczy rdzeń zarzutów stawianych jubileuszowej formie medalika (z roku 1880).

9. Jest ona dziełem mnichów opactwa Beuron, gdzie to w czasach odrodzenia tradycji benedyktyńskiej powstała też specjalna Szkoła Sztuki, będąca charakterystyczną syntezą rozmaitych wątków sztuki antycznej i pewnych rozwiązań współczesnych[8]. Właśnie jednemu z twórców Szkoły, Piotrowi Lenzowi (1832–1928), malarzowi i mnichowi opactwa w Beuron (gdzie przyjął imię Desiderius), zawdzięczamy omawianą, najbardziej dzisiaj znaną formę medalika. Ona właśnie w pewnym sensie wyparła pierwotny, „prawdziwy” wzór, pochodzący ze wspomnianej wyżej książki D. Prospera Guérangera OSB[9]. Chodziło o nową formę medalika, która przemówiłaby bardziej do wyobraźni i uczuć ludzi w połowie XIX w. W roku 1880, czyli 1400 lat od urodzin św. Benedykta, ówczesny arcyopat Monte Cassino, Nicola IV d’Orgemont de la Fontaine z Neapolu, poprosił o nią właśnie mnichów-rzemieślników z Beuron, którzy w latach 1874–1879 malowali na Monte Cassino krużganek. Pierwotny szkic jest dziełem o. D. Lenza[10].

Pierwotny projekt autorstwa o. Lenza (za cytowanym niżej artykułem L.Van Eeckhoudta, s. 128)

Związek powstania najbardziej dziś znanej formy medalika z beurońską Szkołą Sztuki jest decydujący dla zrozumienia różnicy między dwiema wyżej wspomnianymi formami medalika. Podczas gdy ta, o której pisze Guéranger, nie posiada szczególnie wysokiej jakości artystycznej i jest symboliczna na sposób bardzo elementarny, druga dokonuje włączenia bogatego wyrazu artystycznego w obszar oddziaływania symbolicznego, wzbogacając tym samym wymowę teologiczną i komunikatywność medalika. Jak to to słusznie zauważył Luc van Eeckoudt, w ten sposób powstała zupełnie nowa wersja medalika – a raczej duchowego przesłania jego tradycji przeniesionej przez pobożność wielu pokoleń, a obecnie zinterpretowanej wedle kanonów sztuki i wrażliwości artystycznej:

Wszystkie elementy zostały zaadaptowane i zmodernizowane: kształt owalny kształtem okrągłym, Benedykt idący Benedyktem stojącym, mitra – kielichem z trucizną, kukulla luźna – ściśle stylizowaną i symetryczną kukullą ‘rzymską’, księga zamknięta – księgą otwartą. Na rewersie napis ihs zostaje zastąpiony napisem pax – co, jak wiemy, jest zmianą wzbudzająca najwięcej teologicznych kontrowersji, podobnie jak modyfikacja krzyża liter: forma z otwieranymi ramionami ustępuje miejsce formie ściśle symetrycznej i równomiernie ornamentowanej. Ten nowy medal jest bardzo symetryczny. Benedykt stoi wewnątrz otaczającej go architektury. (…) Przedstawienie tego nowego Medalika łączy w sobie syntezę ciszy, tajemnicy, mądrości…[11].

Dalej autor dodaje, że wyżej wspomniani beurońscy autorzy projektu pracowali pod kierunkiem ówczesnego tamtejszego przeora, o. Bonifacego Kruga, który zresztą w 1897 roku został wybrany opatem Monte Cassino. Tego właśnie opata kilka lat później spotkał André Gide, zaintrygowany, jak ten schorowany już mnich w wolnych chwilach medytuje, oglądając nuty utworów Chopina[12]. Nie może więc dziwić wrażliwość Kruga na sztukę beurońską, jako że dla jej głównego twórcy, o. Lenza, muzyka, a zwłaszcza chorał gregoriański, który nb. przyciągnął go do Beuron, była ważną inspiracją i punktem odniesienia. Właśnie o. Lenz był autorem pierwotnego projektu Medalika.

Znajomość jego drogi życiowej i artystycznej rzuca wiele światła tak na zaproponowany przez niego nowy wzór medalika, jak i na jego znaczenie. W ten sposób, poznając założenia ideowe estetyki Szkoły Beurońskiej zawarte w pismach o. Lenza, można rozwiać wiele wątpliwości dotyczących medalika. Choć dzisiaj styl ten jest już nieco zapomniany, pozostawił jednak trwały ślad w sztuce i architekturze sakralnej przełomu XIX i XX wieku, by wspomnieć kaplice św. Maura w samym Beuron, kryptę grobu św. Benedykta i św. Scholastyki na Monte Cassino, opactwo Emaus w Pradze, opactwo św. Hildegardy w Rüdesheim, opactwa Keizersberg w Lowanium, Zevenkerken w Brugii i św. Anzelma w Rzymie. To tylko część organicznego, szerokiego kontekstu medalika. Wobec absurdalnych zarzutów wobec wzoru medalika, wynikających chyba nade wszystko z ignorancji tak teologicznej, jak artystycznej, wydaje się dzisiaj konieczne przypomnienie założeń Szkoły Beurońskiej. Uczynimy to w dalszym toku niniejszych rozważań.

Teraz spróbujmy porównać treść i formę obu wzorów medalika i zobaczyć, czy faktycznie się różnią w swej istocie.

Awers

Zrozumiała jest centralna pozycja św. Benedykta. To w końcu „jego” Medalik. W medaliku, który opisuje o. Geuranger, jego postać jest niesymetryczna, nieco ciężka. Tonsura przypomina jakieś dawne nakrycie głowy, krzyż zaś i księga Reguły trzymane są nieco nienaturalnie. Umieszczone na dole atrybuty ikonograficzne, mitra i kruk, są jakby dodane do postaci świętego, bez szczególnej spójności z pozostałymi elementami. Całość tej kompozycji spaja napis Crux S.P.Benedicti. Awers medalika beurońskiego jest zdecydowanie przejrzyściej zakomponowany. Uderza jego symetria i wypełnienie przestrzeni tła.

Schemat kompozycji medalika (za artykułem L. Van Eckhoudta, s. 128).

Konstrukcja znajdująca się za św. Benedyktem ma liczne odniesienia do elementów architektonicznych, aczkolwiek jest raczej grą linii i symboli. Można ją równie dobrze interpretować jako ołtarz lub jako tron, co mogłoby sugerować jego zwieńczenie przypominające dostojne oparcia tronów umieszczanych w absydach rzymskich bazylik. Interpretujący tło jako ołtarz, zwracają uwagę na dwie kolumny, dopatrując się w nich elementów masońskich. Takie rozumowanie świadczy jedynie o pogubieniu się w rzeczywistości symbolicznej. Wszak idea ołtarza, typowa dla religii, została przejęta przez masonerię właśnie z kultu religijnego. Dobrze jest pamiętać, że masoneria przejęła wiele elementów kultu religijnego czy tradycji monastycznej[13].

Wymowa ołtarza jest zawsze jednoznaczna. Jest tak i w kontekście omawianej przez nas wymowy medalika – nawet gdy ołtarz nie odgrywa w nim głównej roli. Ażurowa całość tej kompozycji jest bardziej aluzyjna niż wyobrażeniowa – tym bardziej, że na wysokości głowy świętego staje się dyskretną aureolą, czy raczej nimbem, jakby naturalnie komponującym się ze środowiskiem, w którym znajduje się święty. Czyż nie mogłoby to być nawiązanie do harmonijnego kształtowania natury, tak poprzez rozwój rolnictwa, jak i architekturę, typowego dla tradycji benedyktyńskiej?[14]

Przejrzystość kompozycyjna nakazała przeniesienie dwóch atrybutów znajdujących się poprzednio u stóp świętego na plan wyższy. Mitra zostaje zastąpiona kielichem z wypełzającym zeń wężem. Jest ona częściej występującym atrybutem św. Benedykta niż ów kielich, będący odniesieniem do próby otrucia świętego przez podległych mu jako opatowi współbraci[15]. Warto zwrócić uwagę, że ten symbol trucizny towarzyszy też często ikonograficznym przedstawieniom św. Jana Apostoła (i nikt nie nadawał temu znaczenia demonicznego!). Może dziwić, czemu przedstawiony kruk trzyma chleb w szponach, a nie w dziobie i ma rozłożone skrzydła. Trzeba jednak pamiętać o jego roli w legendzie z życia św. Benedykta: kruk rozpoznał i odrzucił oferowany świętemu zatruty chleb[16]. Nie jest więc słuszne utożsamianie go w pełni z krukiem przynoszącym chleb Eliaszowi, a w konsekwencji widzenie w tym chlebie symbolu Eucharystii, co zdawałaby się sugerować bliskość domniemanego ołtarza. Podobnie jak czara z wypełzającym zeń wężem, także ów kruk byłby więc symbolem zasadzek diabelskich. W tym sensie sama jego postać oznaczałaby zagrożenie nieszczęściem. Utożsamianie go z feniksem po układzie skrzydeł jest nieuzasadnione – uniesione skrzydła mogłyby oznaczać spłoszenie całą niebezpieczną sytuacją, ewentualnie reakcję na polecenie świętego, by ptak zaniósł ten chleb w niedostępne miejsce, czy nawet już wzięcie tegoż chleba i chwila odlotu.

Fakt, że zarówno kielich z wężem, jak i kruk znajdują się na ołtarzu, przez niektórych interpretowany jako bluźnierczy i satanistyczny, w rzeczywistości, idąc dalej po linii żywota św. Benedykta, można interpretować jako niebezpieczeństwo wtargnięcia szatana w obszar sacrum[17]. I przecież tak się stało: św. Benedykta otruć chcieli jego współbracia, a zatruty chleb przyniósł mu zazdrosny kapłan. Czyż nie jest to przesłanie aktualne wobec tego, czego jesteśmy dzisiaj świadkami w Kościele?

Jeśli chodzi o przedstawianie św. Benedykta z pontyfikaliami, to wyglądało to bardzo różnie w zależności od okresu, kiedy powstawał dany wzór medalika. Są medaliki z Benedyktem trzymającym pastorał; są medaliki, gdzie trzyma długi krzyż; są jeszcze inne, gdzie dzierży krzyż ręczny, a nawet kielich lub kubek – itd. Pastorał historycznie był najpierw używany przez opatów, a dopiero potem przez biskupów[18]. Gdy chodzi o księgę Reguły, w wersji beurońskiej medalika jest ona otwarta na pierwszych słowach AUSCULTA O, FILI PRAECEPTA MAG(IST)RI „Słuchaj, o Synu, nauk Mistrza”, co nie tylko pozwala jednoznacznie zidentyfikować tytuł księgi, ale jest odniesieniem do głównego przesłania nauki św. Benedykta. Zestawienie wyżej opisanych dwóch par symbolów z centralną pozycją świętego jest pełnym uzasadnieniem opisu otaczającego tę stronę medalu. Użycie zaimka osobowego EIUS, „jego” (co niektórzy uważają za usunięcie imienia świętego), jest uwzględnieniem dynamiki symbolu: najpierw patrzymy na symbol, czyli centralną postać z krzyżem i Regułą, harmonijnie wyprostowaną mimo towarzyszących jej dwóch ww. atrybutów zwycięstwa nad złem, dodatkowo zwieńczoną nimbem utworzonym z motywów dekoracyjnych tła. Odczytujemy tak przesłanie tej postaci: Oto on! W symbolu działa najpierw warstwa graficzna. Napis przychodzi potem, jako dopełnienie – w tym przypadku modlitewne: „Niech przy naszej śmierci ustrzeże nas jego obecność”. Wszystko jest tu na swoim miejscu. Jakby ktoś miał wątpliwości, tło grafiki uzupełnia niewielki napis CRUX SANCTI PATRIS BENEDICTI Krzyż św. ojca Benedykta.

Rewers

Uderza ornamentalny kształt samego krzyża, co dla niektórych miałoby być znieważeniem tego świętego znaku. W rzeczy samej najstarsze zachowane formy medalika, pozbawione wizerunku św. Benedykta, mają jednak właśnie takie ozdobne formy krzyża[19]. Autor omawianej przez nas wersji medalika wyraźnie do takiej formy nawiązuje, opracowując ją we właściwy sobie sposób. Uzasadnienie takiego rozwiązania z jednej strony znajdujemy w historii rozmaitych wyobrażeń krzyża, z drugiej zaś strony wymownie koresponduje ono ze stylistycznymi kanonami Szkoły Beurońskiej. Przyjrzymy się bliżej tym dwóm rzeczywistościom.

Wśród wielu form krzyża, jakie zna historia sztuki, niektóre kształtem nawiązują do krzyża św. Benedykta. Taki jest krzyż gemmowy (crux gemmata) „o ozdobnie rozszerzonych zakończeniach ramion, wysadzany drogimi kamieniami, na przecięciu ramion umieszczany był medalion z wizerunkiem głowy Chrystusa. Znak zwycięskiej mocy męki i śmierci Chrystusa”[20]. Podobnie forma krzyża traktowana jest w krzyżu żywym (crux fidelis), który w sztuce średniowiecznej przedstawiano jako rozgałęzione drzewo. Zawiera symbolikę życia i śmierci – arbor vitae[21]. Rozwarcie ramion znajdujemy w krzyżu liliowym powstałym „z połączenia krzyża greckiego z ramionami zakończonymi stylizowanymi kwiatami lilii, ale też przypominającym majuskułę M, oznaczającą imię Maryi. Symbolizuje Zwiastowanie oraz Niepokalane Poczęcie”[22], jak i „krzyż młyński”, „utworzony z greckiego krzyża zakończonego motywem spirali. Wzór zaczerpnięty od przedchrześcijańskich Celtów. Symbolizuje Boga, który jest centrum wszelkiego istnienia”[23]. Krzyż maltański, krzyż Ducha Świętego i krzyż ormiański. Podobnie „wycięte” ramiona mają krzyże: maltański, Ducha Świętego i ormiański checzkar. W tym pierwszym ostrokątne „wcięcia tworzą osiem ostrych rogów symbolizujących osiem błogosławieństw”[24]. W tym drugim, podwójnym, wycięcia symbolizują 12 owoców Ducha Świętego[25] opisanych przez św. Pawła (Ga 5, 22n). Ten ostatni wykonywany był „zazwyczaj w formie płaskorzeźby z misternymi ornamentami geometryczno-roślinnymi o symbolice Drzewa Życia”[26]. Jak widać, forma belek (ramion) krzyżowych nie musi być wypełniona. Rozcinanie, zdobienie ich zakończeń niemal zawsze nawiązuje do znanej w liturgii wizji krzyża, jako drzewa życia: krzyż nie jest celem, absolutem – jest symbolem i narzędziem przejścia (Paschy), jak pisał Norwid, „bramą”[27]. I właśnie metafora drzewa to wyraża, co szczególnie ujmująco odnajdujemy w śpiewanym w Wielki Piątek hymnie Crux fidelis:

1. Krzyżu święty, nade wszystko,
drzewo przenajszlachetniejsze!
W żadnym lesie takie nie jest,
jedno, na którym sam Bóg jest.
Słodkie drzewo, słodkie gwoździe
rozkoszny owoc nosiło.

2. Skłoń gałązki, drzewo święte,
Ulżyj członkom tak rozpiętym.
Odmień teraz oną srogość,
Którąś miało z urodzenia.
Spuść lekuchno i cichuchno
Ciało Króla niebieskiego.

3. Tyś samo było dostojne,
Nosić światowe Zbawienie,
Przez cię przewóz jest naprawion,
Światu, który był zagubion,
Który święta Krew polała,
Co z Baranka wypłynęła.

Charakterystyczny rodzaj ornamentyki zastosowany zarówno w kompozycji medalika, jak i w przedstawieniu krzyża św. Benedykta, możemy lepiej zrozumieć, znając założenia stylistyczne i inspiracje Szkoły Beurońskiej, której, jak to wcześniej wspomnieliśmy, współzałożycielem był autor projektu medalika, o. Desiderius Lenz OSB. Takie zrozumienie jasno ukazuje bezzasadność przypisywania ornamentyce medalika atrybutów masońskich.

GLOSSA: autor Medalika protagonista odnowy sztuki sakralnej

Postać o. Lenza jest o tyle ważna, iż jest to bodaj ostatni artysta, który w dialogu ze współczesną mu sztuką próbował zaproponować nowy styl sztuki sakralnej. Peter Lenz, syn właściciela warsztatu rzeźbiarskiego, studiował w sławnej i wpływowej w owym czasie Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Swe poszukiwania artystyczne kontynuował w Rzymie. Jego szczególną fascynacją była sztuka egipska[28] i grecka, a misją życiową danie podstaw ideowych i praktycznych nowemu stylowi sztuki chrześcijańskiej znanemu pod wspomnianym już przez nas wyżej określeniem Beurońska Szkoła Sztuki. Tę fascynację sztuką Egiptu o. Lenz uzasadniał koniecznością sięgnięcia znacznie dalej w historię sztuki starożytnej i archaicznej, aby odkryć na nowo typową, pełną rozmachu sztukę przeszłości wzniosłą w swej prostocie, pomyślaną i zrealizowaną z harmonią i szczerością. Znajduje się ona u zarania sztuki, w Egipcie stanowiąc założenie sztuki klasycznej. Jak zauważa o. Lenz,

Sztuka ta występowała wśród Bizantyjczyków (schrystianizowanych Greków), zwłaszcza w mozaikach, jednakże już nie jako odrębna i zdefiniowana nauka, ale raczej jako mechaniczny zwyczaj. We Włoszech element ten pojawia się ponownie w Szkole Sieneńskiej, u Cimabue, Pisano, u Giotto i w jego szkole w Fiesole. Po drugiej stronie Alp powraca w malarstwie okresu romańskiego, jako niejasne poczucie konstrukcji, powagi i prostoty: jasny i jednoznaczny znak tego, co jest najbardziej odpowiednie dla Kościoła. Odnajdujemy ją ponownie w gotyku, następcy romańskiego[29].

Można powiedzieć, że zasady tej sztuki, oparte na liczbach i proporcji kształtujących linie i formy w pewnym sensie stały też u podstaw symboliki i ekspresji masońskiej, czego dowodem może być choćby inspirowana masońską symboliką opera Mozarta „Czarodziejski flet” nosząca zresztą podtytuł „Tajemnice Izydy”. Stąd, mimo zupełnie innego traktowania tych zasad przez masonów i przez o. Lenza, można odnaleźć pewne wspólne im elementy. Na tej bazie, bez znajomości opisywanego przez nas kontekstu, bardzo łatwo oskarżać o. Lenza i jego Szkołę o pozostawanie pod wpływem masońskim. Tymczasem o. Lenz symboliczną i geometryczną predylekcję Egipcjan utożsamiał z ich szczególną wrażliwością na sacrum, określając ją wręcz jako szczególną gotowość na przyjęcie sacrum chrześcijańskiego. W tym sensie sztuka dla o. Lenza pełni rolę ewangelizacyjną, poprzedza i przygotowuje płynące z wiary życie dobre i prawdziwe:

Sztuka starożytnych znała święte prawa porządku i logiki, prawdziwej boskiej proporcji w naturze: prawa przekazywane w pochodzeniu (z Raju). W ten sposób, dzięki pięknu rządzącemu się regułami, mogła ona postępować na drodze ku dobru i prawdzie. Potrafiła je rozpoznać, a może nawet przez nie napełnić entuzjazmem proste dusze. Oczywiście, że nie mogła uczyć dobroci, jak tylko do pewnego momentu, z moralnością, ale nie z wiarą[30].

W tym świetle nabiera szczególnego znaczenia fakt, że właśnie Egipt staje się kolebką monastycyzmu chrześcijańskiego.

Fascynacja sztuką egipską prowadzi o. Lenza do wrażliwości na muzyczność ekspresji plastycznej. Warto to przypomnieć, gdyż właśnie książka o chorale gregoriańskim o. Benedykta Sautera, „Chorał i liturgia”, przekonuje o. Lenza o zostaniu mnichem[31]. Wychodząc z przekonania, że u podstaw wszelkiej sztuki religijnej leży zasada proporcji, znalazł on w muzyce sakralnej te same zasady, które wypracował dla własnej sztuki poprzez intensywne studia nad starożytnymi[32]. W wieku 40 lat zostaje oblatem regularnym w Beuron, dwadzieścia lat potem otrzymując przywilej bycia tytułowanym „Ojcze”, mimo że w roku 1891 przyjął tylko święcenia subdiakonatu[33].

Muzyczność sztuki sakralnej jest jednym z ważniejszych jego odkryć:

Zrozumiałem, że Egipcjanie odkryli i zastosowali prawo proporcji, harmonii naturalnych wielkości: to tajemnicze kryterium podziału, które reprezentuje dla wielkości to, co interwał i akord reprezentują dla tonów muzycznych. Tak jak podział oktaw oparty jest na prawach natury, a najmniejsza zmiana wystarczy, by wygenerować szorstkość i dysonans, tak samo podział ilościowy oparty jest na stałej triadzie harmonicznej[34].

Tak jak muzyka wywodzi się z odkrycia akordu, który jest dogmatem, na którym opiera się każde dzieło muzyczne, choćby najbogatsze – bo aby stworzyć piękną frazę, wystarczy ten sam akord rozłożyć i skomponować na różne sposoby – tak samo to, co harmonijne, stałe i niewzruszone, opiera się, na wzór sztuki klasycznej, na dogmacie harmonii wielkości[35].

Kiedy muzyk pisze melodię, musi odwołać się do siły i porządku skali muzycznej, dodając rytm; ale jeśli nie zna skali, rytmu, jeśli ich nie słyszy, co może osiągnąć? Zarówno skala jak i rytm są liczbami liczby; ale nie rodzą się one z muzyka, one przepływają przez niego, przez jego geniusz. To samo odnosi się do artysty[36].

Przecież w muzyce jest skala: sekwencja tonów stworzona i uporządkowana przez Boga. On dał ją ludzkości. Skala służy do wyrażenia nieskończonego świata „języka melodycznego”. Nieskończony świat „języka melodycznego”. Nie ma doznania, które nie znalazłoby muzycznego wyrazu: Melodia i rytm zawsze docierały tam, gdzie miały dotrzeć! I zarówno melodia, jak i rytm są liczbami! numery![37]

Cytaty te są o tyle ważne, że pomagają zrozumieć styl o. Lenza. Jego projekt medalika ma w sobie wiele muzyczności: mamy tam jasno zakreśloną formę, wyraźnie odczuwalną pulsację i rytmikę linii, w organizacji pewnych figur można by mówić nawet o tonalności – niektóre są podłużne, inne bardziej zwarte, jedne owalne inne kwadratowe; na wzór motywów wchodzą ze sobą w nieustanną reakcje. Wyrazistość tych linii i figur prowadzi oko regularnymi ruchami, które można by przyrównać do tańca. Takie muzyczne ujęcie graficznej formy medalika – choć trudno stwierdzić, czy wynikłe bardziej z intuicji artystycznej autora, czy ze świadomej spekulacji – tworzy efekt religijny, by nie rzec teologiczny. Ojciec Lenz nawiązuje tu do filozofii muzyki św. Augustyna, którego zresztą cytuje. W tle rezonują poglądy średniowiecznych muzykologów inspirowanych Pitagorasem. Świadomi tego dziedzictwa łatwo dostrzeżemy, jak symboliczne przesłanie egzorcyzmu medalika zostaje wzbogacone o element estetyczny, który unosi je ponad poziom czysto praktyczny i rytualny. Nie chodzi tu już tylko o ochronę przed Szatanem. Medalik o. Lenza swoim harmonijnym pięknem ukazuje wspaniałość Boga i zaprasza do jej kontemplowania. Taki był zdaniem o. Lenza cel sztuki sakralnej:

Sztuka może ponownie stać się rośliną w ogrodzie Bożym, gdzie łaska, prawda i słodka pociecha obfitują, ale gdzie kara jest nieubłagana dla kłamcy, dumnego i niemoralnego[38].

Idea najwyższa, święta dla ludzkości, która poprzez dzieło sztuki – niczym arka prawdy i harmonii – jest ofiarowana oku w sposób integralny i organiczny, staje się źródłem pociechy i nauczania, ponieważ samo dzieło czerpie korzyści z uważnej kontemplacji treści, które wspiera[39].

Dla o. Lenza jest oczywiste, że zewnętrzna harmonia proporcji formalnych prowadzić musi do doświadczenia harmonii wewnętrznej. Jest to dzieło samego Boga, angażujące zarówno artystę, jak i widza:

On, który dał mi oczy, by widzieć, i łaskę, by szukać prawdy, On jest tym, który przekształca wizję zewnętrzną w wewnętrzną. Niech Jego wola mnie poruszy![40]

Jedyną rzeczą, która może pomóc artyście zbliżyć się do tej sfery, jest studiowanie interakcji narzędzi, liczb miar i kątów: zobaczyć na własne oczy, jak generują one i ujawniają obiekt artystyczny, przede wszystkim to, co w swoich świętych postaciach jest początkiem i źródłem każdego stworzenia, a mianowicie Koronę Stworzenia, normatywną postać ludzką, normatywną sylwetkę ludzką, odmienianą na dwie płcie. Artysta dostrzega więc piękno w porządku tych płodnych materiałów, tych liczb, nieskalanie połączonych, w harmonii i doskonałej jedności[41].

Ojciec Lenz nie jest jednak tylko teoretykiem. Opisywane idee próbuje wcielać w życie w swoich pracach, proponując konkretne rozwiązania. Dla przykładu: kojarzy podstawowe figury geometryczne, w szczególności bryły regularne, z trójjedyną istotą Boga w następujący sposób: kwadrat, a nawet sześcian przyporządkowuje Bogu Ojcu; trójkąt lub czworościan – Chrystusowi; koło lub sferę – Duchowi Świętemu[42]. Na ile rozwiązania te bronią się w wymiarze artystycznym, to już inna sprawa. Wymowna jest jednak zamieszczona na łamach „Przeglądu lwowskiego” relacja z prezentacji projektu fresków przygotowywanych przez o. Lenza dla opactwa Monte Cassino na wspomniany już przez nas Jubileusz 1400-lecia narodzin św. Benedykta. Oto co pisze autor, podpisany inicjałami K.T.:

Patrzysz zdumiony: coś w architektonice, w postaciach, w rytmie, że tak powiem, kompozycji przypomina ci Egipt, Babilon, surowe linie porządku doryckiego; taka harmonia, taka powaga, taka niemal nieruchomość; tak wszystko pod liczbą, miarą i wagą. Przyglądasz się, ale w tych postaciach aniołów i świętych pełno życia, miłości, zachwytu. One się modlą, one dziękują, one śpiewają. I poznajesz, że to harmonia, ład, porządek raju, że to królestwo Jedności, w niezmiernej rozmaitości dzieł nadprzyrodzonych… Prawdziwie takie malarstwo to hymn na cześć Boga Naszego, takie obrazy mogą nawracać….”[43]

Jak widać, w tym przypadku wrażenia odbiorcy pokryły się z intencjami artysty. Obu łączy troska o wiarę i dziedzictwo Kościoła. I to jest ostatni aspekt dzieła o. Lenza, który trzeba wspomnieć: w swym dziele i w swych poszukiwaniach pozostaje on wierny Kościołowi. Fakt zostania oblatem benedyktyńskim mówi sam za siebie. W naszych czasach niewielu artystów wygłaszających piękne deklaracje na temat sakralności sztuki lub taką sztukę uprawiających, decyduje się poświęcić swe życie Bogu w formie instytucjonalnej. Mało tego, niewielu potrafiłoby z pokorą przyjąć krytykę swej sztuki od współbraci. A takiej doświadczył o. Lenz, upomniany w marcu roku 1899 przez arcyopata Beuron i przez współbraci malarzy za irytujące niechrześcijańskie motywy (kto uprawiał kiedyś sztukę we wspólnocie klasztornej, wie, czym są często podszyte krytyki wygłaszane zazwyczaj w trosce o teologiczną czy duchową poprawność). Ojciec Lenz po wysłuchaniu tych krytyk pokornie zlikwidował egipskie motywy z projektu klasztoru w Eibingen, nad którym pracował[44]. Znamienne są też słowa o. Lenza, że „Sztuka jest prawdziwym strojem Kościoła, jego widzialną emanacją”[45]. Czy coś takiego mógłby powiedzieć posądzany o przemycanie jakichś treści czy symbolów masońskich?

Oprócz wspomnianych inspiracji antykiem, w swych poszukiwaniach o. Lenz nawiązuje też do współczesnych mu kierunków malarskich: kreski, konturu i płaskiej plamy barwnej Gaugina, do Muchy, Jawleńskiego i do nabistów, którzy go bardzo cenili; także do symbolizmu. W jego ornamentyce odnajdujemy wiele elementów znanych z secesji. Poprzez Jana Verkade, również członka klasztoru benedyktynów w Beuron w Schwarzwaldzie, jego sztuka wywarła wpływ na przykład na malarzy nurtu nabis, takich jak Maurice Denis i Paul Sérusier (którzy zaangażowani byli we francuskie wydanie jego pism); szkoła z Beuron uczestniczyła z wielkim sukcesem w wystawie Secesji Wiedeńskiej w 1905 r., która spotkała się z uznaniem samego G. Klimta[46]. Zdaniem wielu „geometria estetyczna” ojca Desideriusa odegrała rolę w narodzinach kubizmu[47].

Po tej dygresji wyjaśniającej zasady sztuki beurońskiej możemy wrócić do omawiania rewersu medalika, postrzegając go w innym świetle. Rozumiemy już, że ważna jest jego forma graficzna, jako że właśnie ona oddziałuje w pierwszym rzędzie na widza. Tekst pojawia się potem, jakby na innej płaszczyźnie, jako pierwsze litery słów, co obecne jest niemal we wszystkich wzorach medalika, zasadniczo z racji na ograniczoność miejsca. Zarazem jest to jednak odesłanie do znanego skądinąd tekstu, jego przypomnienie. Jedynym całym słowem jest wyraz PAX, zresztą obramowany specyficznym ornamentem. Tymczasem w pierwotnym szkicu o. Lenza mamy słowa IN HOC SIGNO – czyli początek słynnej obietnicy, którą złożył Pan Jezus cesarzowi Konstantynowi w roku 312, przed bitwą przy moście Mulwijskim. Cała obietnica brzmiała „W tym znaku zwyciężysz (In hoc signo vinces)”. Warto zauważyć, że skrót in hoc signo to także IHS. W tamtych czasach niekoniecznie wszyscy uważali ten monogram za skrót imienia Jezus (Ἰησοῦς). W jednej wersji IHS miałoby wywodzić się od łacińskiego Jesus Hominum Salvator (Jezus ludzi Zbawiciel), w innej od In Hoc Signo. Już nie mówiąc o nawiązaniu do zakonu Jezuitów: Iesus Humilis Societas – Pokorne Towarzystwo Jezusowe Znajdująca się w Beuron, wzorowana na awersie Medalika płyta poświęcona św. Benedyktowi, ma na górze dwa słowa PAX XPI: drugie słowo to pierwsze trzy litery greckiej formy imienia Chrystus. Łącząc te dwa układy liternicze, można interpretować ustawiony centralnie wyraz PAX, jako zasygnalizowanie zwrotu PAX CHRISTI, czyli życzenia pokoju Chrystusowego. Jeśli jednak odczytujemy owo słowo PAX samo w sobie, przekaz rewersu nabiera nowego sensu.

Kasyneńska krypta znajdująca się w opactwie Beuron (1913) (L. Van Eeckerhoudt, s. 123).

Z punktu widzenia percepcji wzrokowej układ graficzny zestawu pierwszych liter słów oferuje co najmniej trzy poziomy znaczeń. Wyróżnia je nie tylko kształt wspomnianych trzech napisów, ale i forma tworzących je liter. Każdy napis ma swój rytm i wyrazistość. Na pierwszy plan wybija się deklaracja CSSML NDSMD (czyli Crux Sacra Sit Mihi Lux, Krzyż święty niech mi będzie światłem; Non Draco Sit Mihi Dux Diabeł – dosłownie: smok – niech nie będzie mi przewodnikiem). Wybrzmiewa ona w dyskretnym i dostojnym otoczeniu czterech liter dających nazwę krzyżowi CSPB. Dopiero na koniec dochodzi do nas okalający rewers egzorcyzm skierowany bezpośrednio do Szatana (VRSNSMVSMQL czyli Vade retro Satana, Numquam Suade Mihi Vana – Sunt Mala Quae Libas, Ipse Venena Bibas (Idź precz szatanie, nie kuś mnie do próżności. Złe jest to co podsuwasz, sam pij truciznę). Mając przed oczyma te teksty, niejako krążymy pomiędzy nimi, krążąc przecież tym samym wokół krzyża. Tak można lepiej zrozumieć przewagę form kolistych w tej kompozycji i jej muzyczność, którą przynoszą. Wszystko jednak krąży wokół krzyża. I właśnie dla zrównoważenia, uspokojenia tego krążenia krzyż nie jest zwyczajny, lecz ma wyjaśniane powyżej nacięcia. Optycznie dają one wrażenie stabilności, oparcia jako przeciwstawienie ruchowi kołowemu. W zestawieniu tych dwóch dynamizmów można też dostrzec cud, priorytet, zwycięstwo życia nad kosmosem. Boże dzieło stworzenia i odkupienia przypieczętowane Tajemnicą Krzyża jest centrum całego Wszechświata. Potwierdza je wieńczące wszystko słowo PAX: jest wyrazem Bożej harmonii stworzenia. W formie, którą przyjmuje na medaliku, napis ten zbiera w sobie i neutralizuje wyżej wspomniane napięcie: z jednej strony znajduje się kolistym obwodzie medalika, z drugiej, poprzez wspomniany już tajemniczy ornament jakby opierał się temu kolistemu pędowi. Jest to niczym doświadczenie przejmującego rozwiązania jakiegoś wielkiego, kosmicznego dysonansu. Tu dotykamy sedna integralnej, artystycznej i symbolicznej, a więc i duchowej wartości kompozycji o. Lenza.

Jeśli pamiętamy, że PAX to motto zakonu św. Benedykta – wyraz jego gościnności i otwartości, przesłanie rewersu medalika uzyskuje jeszcze jedną warstwę: jest skierowaną do każdego uniwersalną propozycją ukojenia jakichkolwiek niepokojów. Ozdobny, jak wykazaliśmy powyżej, „kwitnący” krzyż umieszczony centralnie w wyżej wspomnianych kręgach nie pozostawia wątpliwości co do swojej dominującej, zwycięskiej roli. Jego ożywiona forma pozwala utożsamić go z Chrystusem. Dlaczego jednak na medaliku nie ma imienia Jezusa? Może i dlatego, dlaczego w będącej sercem Biblii księdze Pieśni nad Pieśniami nie pojawia się słowo Bóg – a przecież jest ona o tym, co najpiękniejsze między Bogiem a człowiekiem. Także sam tekst wezwania, modlitwy (dzisiaj najczęściej utożsamianej z egzorcyzmem) zawartej na medaliku nie odwołuje się bezpośrednio do Zbawiciela. Można to interpretować, zresztą idąc po linii benedyktyńskiej gościnności, jako przekaz uniwersalny, skierowany do każdego – wierzącego czy nie. Podobnie jak Konstantynowi w roku 312, tak i teraz, w medaliku dany jest znak krzyża jako perspektywa wyzwolenia. Nawiązanie do miedzianego węża wywyższonego na pustyni uzdrawiającego poprzez sam fakt spojrzenia na niego nasuwa się samo[48]. Wszak do tego symbolu sam Pan Jezus odnosi swoje zbawcze zawiśnięcie na krzyżu[49], „przyciąga wszystkich ku sobie”[50]. W takiej konfiguracji form i znaczeń może nie potrzeba już konkretnego wezwania Imienia Pan Jezusa: woła ono, wynika naturalnie z całej dramatycznej dynamiki rewersu Medalika: zestawienia planów, kształtów i znaczeń napisów, konfigurujących się w jakieś głęboko egzystencjalne i zarazem intymne wołanie.

Nieoczekiwane świadectwo ucznia autora medalika

Wydobywając z zapomnienia postać o. Lenza, uświadamiamy sobie, że w wierze tak naprawdę chodzi o osobiste doświadczenie. Wszelkie znaki i symbole zewnętrzne mają jedynie temu służyć. Jeśli tak nie jest, nie mają sensu – przynajmniej religijnego. Ojciec Lenz wierzył jednak i jest to dzisiaj przesłanie bardzo aktualne, że i samo piękno formalne może do wiary doprowadzić. I tu dochodzimy chyba do najmocniejszego argumentu za prawdziwością medalika z roku 1880: wciąż chyba jeszcze oczekujących na pełne opracowanie opisów cudów dokonanych przez użycie medalika. W roku 1965 spróbował tego dokonać w książeczce Medalik św. Benedykta, Patrona Europy[51]w pewnym sensie uczeń o. Lenza, o. Benedykt Stolz, profes opactwa w Gerleve, który większość swego życia spędził w benedyktyńskim klasztorze Dormitio w Jerozolimie. Rodzonym bratem o. Benedykta był przedwcześnie zmarły o. Anselm Stolz (1900–1942), profesor dogmatyki w Sant’Anselmo, autor oryginalnej i nowatorskiej Teologii mistyki[52]. Ojciec Benedykt Stolz , pięć lat starszy od swego brata, w tymże kolegium św. Anzelma bronił doktorat na temat zaproponowany mu właśnie przez o. Lenza o echach motywów helleńsko-pogańskich w muzyce wczesnochrześcijańskiej[53]. W trudnych czasach rodzącego się w Niemczech nazizmu o. Lenz był ważnym autorytetem dla młodych mnichów. Jego uczniowie i słuchacze uczyli się od niego tak estetyki, jak i duchowości czy wręcz mistyki[54]. Przypuszczalnie nie wiedzieli, że to on zaprojektował medalik św. Benedykta, może nawet tego medalika nie znali. Liczyło się dla nich świadectwo osoby nie tylko wierzącej, ale i umiejącej przekazać mądrość. Ojciec Benedykt Stolz nie został muzykologiem. Znany jest jako autor wymownych fotografii z Ziemi Świętej i jako autor książek poświęconych duchowości. W wyżej wymienionej książce o Medaliku, wydanej z racji ogłoszenia w roku 1964 przez św. papieża Pawła VI św. Benedykta Patronem Europy, po objaśnieniu genezy i znaczenia Medalika, przytacza wiele świadectw jego cudownej mocy. Nie wspomina tam wcale ani o. Lenza, ani nie rozwodzi się nad formą graficzną. Omawia tylko napisy. W książce nie ma żadnej ilustracji. Ważne jest to, co w wyniku kontaktu z medalikiem się dzieje. Oprócz cudów dokonywanych przez medalik w Afryce, Brazylii, Chinach, Mongolii, Cejlonie, Syrii i Palestynie pisze o Europie (Austrii, Niemczech, Francji i Belgii, którą zwie Krajem Medalika), szczególnie wiele miejsca poświęcając belgijskiemu Apostołowi Medalika, Słudze Bożemu o. Pawłowi von Moll (1824–1896), zwanemu też o. Pio Belgii. Opisywane przez o. Benedykta wydarzenia w większości miały miejsce jeszcze przed powstaniem Medalika Jubileuszowego. Zwraca jednak uwagę fakt niezwykłej wrażliwości autora na prostą pobożność ludzi, potrzebującą wyraźnych znaków. Mimo swego wykształcenia i formacji tak estetycznej, jak i teologicznej, o. Benedykt Stolz z biegiem lat (a żył 91 lat) pozostawał pod coraz większym wrażeniem Bożych cudów w ludzkich sercach i życiu. I może to jest najwłaściwsza weryfikacja „prawdziwości” medalika: owoc, który pozostawia w sercu – a zależy on nade wszystko od Bożej łaski i przychodzącej wraz z nią wiary. Zewnętrzne formy mogą jej tylko służyć. Na ile jest ona z nimi związana, to już tajemnica samego Pana Boga. Można tylko pomyśleć, że jeśli komuś brakuje wiary, to piękna, czyli bardziej angażująca forma, może wzbudzić pragnienie wiary i do niej zacząć prowadzić: tak, jak – zdaniem o. Lenza – miało to miejsce w starożytnym Egipcie. A czyż nie słyszmy coraz częściej, że żyjemy dziś coraz bardziej w neo-pogaństwie?


Bernard Sawicki OSB – absolwent Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie (teoria muzyki, fortepian). Od 1994 r. profes opactwa tynieckiego, gdzie w r. 2000 przyjął święcenia kapłańskie, a w latach 2005-2013 był opatem. Studiował teologię w Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie oraz w Ateneum św. Anzelma w Rzymie, gdzie obecnie wykłada. Autor felietonów Selfie z Regułą. Benedyktyńskie motywy codzienności oraz innych publikacji.

Dodatkowe informacje:

1. IHS czy PAX?
2. „Idź precz, szatanie…” O medaliku św. Benedykta
3. Medaliki św. Benedykta i publikacje


Bibliografia

Bernard Ch., Teologia spirituale, 1983.

Busam F., Die St.Benediktusmedaille w: Studien und Mitteilungen aus dem Benediktiner – und dem Zisterzienser-Orden,Brünn 1903.

Czochrowska A., Wasilewska J., Krzyż, jakiego nie znamy, w: „Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne, 109 (2018), s. 75-93.

David A., Die Infernos des Dr. Arno Stolz, Salzburg 2011.

Debuyst F., Le genie chretien de lieu, Paris 1997.

Debuyst F., Bénédictins un art de vivre, Bayard 1985.

Die Medaille des heiligen Benediktus des Schutzpatrons Europas, Wels 1965.

Durand G., Wyobraźnia symboliczna, Warszawa 1986.

van Eeckhouodt L, vanPenningen en medailles van de Heilige Vader Benedictus (480-547) uit de 19de en 20ste eeuw – een bijdrage tot de religieuze numismatiek, JEGMP(2012).

Filarska B., Początki sztuki chrześcijańskiej, Lublin 1986.

Gigilewicz E., Formy krzyża, w: Krzyż, red. E. Kasjaniuk, Lublin 2011, s. 67.

Grzegorz Wielki, Dialogi, Kraków 2007.

Guéranger P., Essai sur l’origine, al signification et les provileges de la medaille ou crois de Saint Bîenoit, Paryż 1862.

Guéranger P., Szkic o pochodzeniu, znaczeniu i łaskach medalika albo krzyża św. Benedykta, Kraków 2018.

Gide A., Notatki o Chopinie, przekł. M. Musiał, Kraków 2007.

Kniel C., Die Hl. Benediktusmedaille, Ravensburg 1895.

Lenz D., Canone divino: L’Arte e la regola di Scuola di Beuron, Castelvecchi 2015.

Lenz D., The Aesthetic of Beuron and other writings, London 2002.

Moreno Moreno A., The Rule of Saint Benedict and Masonic Ritual. The origin of Masonic Usages, Customs and Ritual, 2021.

Nersessian V., Treasures from the Ark: 1700 years of Armenian Christan Art, London 2001.

Ricoeur P., Symbol daje do myślenia w: Egzystencja i hermeneutyka, Warszawa, 1989.

Stolz A., Theologie der Mystik, Regensburg 1936.


Przypisy

[1] Essai sur l’origine, al signification et les provileges de la medaille ou crois de Saint Bîenoit, Paryż 1862. Polska wersja Szkic o pochodzeniu, znaczeniu i łaskach medalika albo krzyża św. Benedykta została wydana w Tyńcu w roku 2018. Jest to jedna z wielu wersji powstałych przed tą jubileuszową. Studia nad nimi, jak i nad całą historią, symboliką i znaczeniem Medalika prowadzi od lat jeden z benedyktynów tynieckich, przygotowując na ten temat obszerną, bogato udokumentowana monografię.

[2] https://www.sanctamissa.pl/kosciol-katolicki/medalik-sw-benedykta-prawdziwy-falszywy/ (dostęp 15.02.2022; pisownia oryginalna).

[3] P. Ricoeur, Symbol daje do myślenia w: Egzystencja i hermeneutyka, PAX, Warszawa, 1989, 58-75.

[4] G. Durand, Wyobraźnia symboliczna, PWN Warszawa 1986.

[5] Ch. Bernard, Teologia spirituale, San Paolo Edizioni, 1983, 187.

[6] Nawet jeśli Donat de Chapeaurouge w swej książce Einführung in die Geschichte der christlichen Symbole, Darmstadt, 2012 (przekład polski Symbole chrześcijańskie, Kraków, WAM 2014) używa pojęcia „symbole czysto chrześcijańskie” (s. 111–126 polskiego wydania), jest to o tyle nieścisłe że odnosi się do europejskiego kręgu kulturowego, kształtowanego przez kulturę grecką, judaistyczną i chrześcijańską. W tym kontekście można mówić o względnej „czystości” czy jednoznaczności symboli. Gdy jednak konfrontujemy się z kulturami pozaeuropejskimi, znaczenia mogą się nakładać i mieszać, nieraz są jednak podobne. I tak np. pierwszy symbol czysto chrześcijański zdaniem Chapeaurouge’a, baranek, został przejęty z tradycji żydowskiej, przy rozszerzeniu jego znaczenia.

[7] Choć tęcza biblijna nie jest ściśle tą, do której odwołują się wspomniane środowiska (por. https://wpolityce.pl/kultura/445671-forum-zydow-polskich-tecza-lgbt-i-biblijna-sa-w-konflikcie), w ogólnej percepcji oba te symbole praktycznie się nałożyły.

[8] Aczkolwiek nie jest pewne, czy faktycznie stało się to w Beuron, gdyż w latach 1875–1887 z racji na Kulturkampf tamtejsi mnisi musieli opuścić Beuron.

[9] Essai sur l’origine, al signification et les provileges de la medaille ou crois de Saint Bîenoit, Paryż 1899. Polska wersja, Szkic o pochodzeniu, znaczeniu i łaskach medalika albo krzyża św. Benedykta, została wydana w Tyńcu w roku 2018.

[10] L.van Eeckhouodt, Penningen en medailles van de Heilige Vader Benedictus (480–547) uit de 19de en 20ste eeuw — een bijdrage tot de religieuze numismatiek, JEGMP(2012), pp. 121–170, 128. Autorstwo Lenza potwierdza też F. Busam OSB na s. 88 artykułu Die St.Benediktusmedaille opublikowanego na ss. 82–92 w Studien und Mitteilungen aus dem Benediktiner — und dem Zisterzienser-Orden,Brünn 1903 oraz C. Kniel na s. 10 Die Hl. Benediktusmedaille, Ravensburg 1895.

[11] L.van Eeckhouodt, Penningen en medailles van de Heilige Vader Benedictus (480-547) uit de 19de en 20ste eeuw – een bijdrage tot de religieuze numismatiek, JEGMP(2012), pp.121-170, 127-128. Określenie syntezy autor przytacza za A. Bouvilliers OSB.

[12] A. Gide, Notatki o Chopinie, przekł. M. Musiał, Kraków 2007, s. 13–14.

[13] Zagadnienie to omawia książka Alberto Moreno Moreno, The Rule of Saint Benedict and Masonic Ritual. The origin of Masonic Usages, Customs and Ritual, Masonica, 2021.

[14] Ten aspekt monastycyzmu benedyktyńskiego wymownie opisał o F. Debuyst OSB w książkach o chrześcijańskim geniuszu miejsca i o benedyktyńskiej sztuce życia: Le genie chretien de lieu, Cerf, Paris 1997, Benedict un art. De vivre, Bayard 1985.

[15] Por. Grzegorz Wielki, Dialogi II, 3.

[16] Por. Grzegorz Wielki, Dialogi II, 8.

[17] Interesująco temat ten rozwija Opat Albert opat Albert Altenähr OSB https://abtei-kornelimuenster.de/spirituelles/2012-09-06-14-19-21/grundzuege/crux-sancti-patris-benedicti-%E2%80%93-die-benedikts-medaille-facetten-der-benedikt-verehrung-und-benediktinischer-fr%C3%B6mmigkeit.html.

[18] Z pastorałem św. Benedykt przedstawiony jest na kilku współczesnych medalikach: zaprojektowanym przez Denisa Fernanda Py (1887–1949), rozpowszechnionym przez opactwo Saint-Benoît-sur-Loire; zaprojektowanym przez o. Georgesa Sageta OSB (1913–1993), inspirowanym figurą św. Benedykta z Maredsous; zaprojektowanym w Subiaco, zainspirowanym freskiem z Matką Bożą z Monte Oliveto Maggiore.

[19] Widać to na poświęconym im filmie: https://www.youtube.com/watch?v=kkkp458eUQk.

[20] B. Filarska, Początki sztuki chrześcijańskiej, Lublin 1986, s. 322.

[21] E. Gigilewicz, Formy krzyża, w: Krzyż, red. E. Kasjaniuk, Lublin 2011, s. 67.

[22] J. Kuśtowska, http://www.orator.salezjanie.kielce.pl/archiwum/14-10-temat.html (dostęp: 23.03.2018).

[23] Wieczorek, http://krajoznawca.org/kg16/277-krzyz-historia-symbolika (dostęp: 23.03.2018).

[24] A. Czochrowska, J. Wasilewska, Krzyż, jakiego nie znamy, „Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne, 109 (2018), 83.

[25] Wieczorek, http://krajoznawca.org/kg16/277-krzyz-historia-symbolika (dostęp: 23.03.2018).

[26] V. Nersessian, Treasures from the Ark: 1700 years of armenian christan art, London 2001, s. 110.

[27] Tak kończy się wiersz tego poety zatytułowany Krzyż i dziecko:

Ojcze mój, twa łódź

Wprost na most płynie —

Maszt uderzy!… Wróć!

Lub wszystko zginie.

Patrz, jaki tam krzyż,

Krzyż niebezpieczny!

Maszt się niesie wzwyż,

Most mu poprzeczny”.

„Synku, trwogi zbądź!

To znak zbawienia;

Płyńmy, bądź co bądź!

Patrz, jak się zmienia!

Oto wszerz i wzwyż

Wszystko toż samo”.

 „Gdzież się podział krzyż?”

„Stał się nam bramą!” 

[28] Spotkanie z nią określa się jako grom z jasnego nieba. „Lenz od razu rozumie, że jest to sztuka objawiona, jedyna możliwa, oparta na odwzorowaniu archetypowych obrazów, na zasadach zbudowanych z liczb i miar. Studiom nad sztuką egipską poświęcił całe swoje życie…” https://letteraturaartistica.blogspot.com/2015/03/beuron-lenz.html (dostęp 2021-02-12).

[29] D. Lenz, Canone divino, pos. 547.

[30] Ibid., pos. 1070.

[31] D. Lenz, Canone divino: L’Arte e la regola di Scuola di Beuron, Castelvecchi 2015, mobi. pos. 314.

[32] Por. ibid pos. 317

[33] D. Lenz, The Aesthetic of Beuron and other writings, London 2002, 11; https://www.deutsche-biographie.de/sfz50323.html

[34] Ibid., pos. 721.

[35] Ibid., pos. 726.

[36] Ibid., pos. 1161.

[37] Ibid., pos. 1315.

[38] Ibid., pos. 880.

[39] Ibid., pos. 897.

[40] Ibid., pos. 918.

[41] Ibid., pos. 1157.

[42] Ibid. pos. 362.

[43] Przegląd lwowski, z. II, 1879, 15.01., s. 128.

[44] https://abtei-st-hildegard.de/ausstellung-zur-beuroner-kunst/

[45] Ibid., pos. 1468.

[46] A. David, Die Infernos des Dr. Arno Stolz, Salzburg 2011, 52.

[47] https://letteraturaartistica.blogspot.com/2015/03/beuron-lenz.html (dostęp 2021-02-12).

[48] Por. Lb 21,8-9.

[49] Por. J 3,14-16.

[50] J 12,32.

[51] Die Medaille des heiligen Benediktus des Schutzpatrons Europas, Wels 1965.

[52] Theologie der Mystik, Regensburg 1936.

[53] A. David, op.cit., 54.

[54] Ibid., 70.


Zdjęcie wyróżniające przedstawia różne wzory medalika św. Benedykta, które pochodzą z kolekcji ojca Pawła Sczanieckiego OSB.

(Visited 1 453 times, 1 visits today)


Za pomocą newslettera chcemy się kontaktować, aby przesyłać teksty, nowości wydawnicze i ogłoszenia, które dotyczą naszego podwórka. Planujemy codzienną wysyłkę takiego newslettera.
Zamknij